Диалог и его разновидности.

Dialogos – в переводе с греческого означает разговор между двумя людьми.

Драматический диалог – это, как правило, обмен словами между действующими лицами пьесы или спектакля. Таким образом, главным критерием диалога является коммуникация и обратимость общения. В отличие от монолога – речи, не обращённой непосредственно к собеседнику и не требующей от него ответа, диалог выглядит как обмен между Я говорящим и Ты слушающим, причём каждый слушающий в свою очередь становится говорящим. Всё высказанное приобретает смысл только в контексте этой связи. Наоборот, монолог чаще всего начинается с того, что персонаж называет действующих лиц или вещи, к которым он обращается, ссылается на мир, с которым разговаривает. Диалог характеризуется тем, что он всегда требует завершения, ответа. Таким образом, каждый из участников диалога заключает другого в рамки высказанного им, заставляя отвечать себе согласно предложенному контексту. Составной частью диалога являются реплики. Впрочем, диалогическое начало может быть выражено и в нереплицированной речи, ведущейся одним человеком (таковы высказывания, направляемые и стимулируемые жестово-мимической реакцией собеседника).

Стандартной формой диалога считается обмен репликами между действующими лицами (т. е. людьми). Однако в рамках диалога возможны и другие обращения:

1. Диалог между видимыми и невидимыми персонажами (тейхоскопия). Любое отклонение от норм порождает сложности и затруднения, но чем тяжелее задание, тем дороже победа. Студенты актёрского факультета ГИТИСа, мастерской Сергея Женовача подготовили необычный дипломный спектакль: нестандартным было не сценическое решение, а материал, выбранный постановщиком (режиссёр Е. Каменькович). Дело в том, что произведение Шолом-Алейхема «Мариенбад» (спектакль сохранил название первоисточника) – это роман в письмах. После этих слов в рецензии на постановку театральный критик Роман Должанский пишет «вам, наверное, уже не хочется в театр?»… Думаю, что это замечание определяет уровень эксперимента, степень риска, на который шли создатели спектакля. Ведь письма не предполагают ни времени, ни пространства, ни живого общения (диалога) – то есть всех основных составляющих пьесы. Кроме того, довольно сложно определить и драматическую форму материала. С одной стороны, автор письма предполагает адресата (читай - собеседника), от которого ждёт ответа. Значит в основе спектакля - диалог?... С другой – ответ не может быть получен немедлённо, о живом обмене репликами речи быть не может: монолог?.. Вот яркий пример синтеза двух, казалось бы, противоречивых понятий, границы которых в действительности смыты.

2. Особой разновидностью диалога будет разговор человеком с богом или призраком. Классический пример – это, конечно, диалоги Гамлета с призраком отца.

3. Диалог может состояться также между одушевлённым существом и неодушевленным предметом (например, телефонный разговор).

Примеров того, насколько разнообразны формы диалогов, насколько это широкое, неподдающееся строгой регламентации понятие можно привести множество.

В классической драме диалог является скорее последовательностью монологов, имеющих определённую автономию, нежели обменом репликами, походящим на оживлённый разговор. И, наоборот, многие монологи, несмотря на слитность текста и единство темы высказывания, есть не что иное, как диалоги персонажа с частью самого себя, с другим воображаемым персонажем или со всем миром, призванным в свидетели. Приведу интересный пример взаимопроникновения монолога в диалог: «Три сестры» А. П. Чехова.

Андрей Позоров: Милый дед, как странно меняется, как обманывает жизнь! Сегодня от скуки, от нечего делать, я взял в руки вот эту книгу - старые университетские лекции, и мне стало смешно... Боже мой, я секретарь земской управы, той управы, где председательствует Протопопов, я секретарь, и самое большее, на что я могу надеяться, это - быть членом земской управы! Мне быть членом здешней земской управы, мне, которому снится каждую ночь, что я профессор московского университета, знаменитый ученый, которым гордится русская земля!
Ферапонт: Не могу знать... Слышу-то плохо...
Андрей: Если бы ты слышал как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой. Мне нужно говорить с кем-нибудь, а жена меня не понимает, сестер я боюсь почему-то, боюсь, что они засмеют меня, застыдят...

Герой вступает в диалог с другими персонажем, изначально понимая, что ведёт монолог, и именно на это рассчитывая.

О классическом диалоге можно говорить тогда, когда реплики действующих лиц следуют друг за другом в высоком темпе, причём каждая последующая реплика напрямую зависит от сказанного предыдущим собеседником. Наиболее очевидной и зрелищной формой диалога является стихомифия. Это своего рода словесный поединок, при котором действующие лица обмениваются фразами в быстром темпе. Применяется он чаще всего для того, чтобы подчеркнуть драматизм сцены, в ключевой момент или момент эмоционально насыщенный. Пример подобного «жонглирования» словами мы находим в комедии Мольера «Тартюф»:

Мариана:
Надеюсь я, что вы дадите мне совет.
Валер:
Совет? Пожалуйста, примите предложенье.
Мариана:
Вы думаете?
Валер:
Да.
Мариана:
Взаправду?
Валер:
Без сомненья. Завидной партией пренебрегать к чему.
Мариана:
Так вот какой совет? Что ж, я его приму.
Валер:
И, вижу, примете, не ощутив печали.
Мариана:
Да, так же, как его вы с лёгкостью мне дали.
Типология диалогов

Патрис Пави в своём «Словаре театра» определяет несколько типов диалога по следующим критериям:

1. Количество персонажей.
2. Объём диалога (зависящий от объема информации, которой делятся собеседники или от степени сложности конфликта)
3. Связь с действием

Драматическое произведение есть изображение действенного процесса. Реплика, слово, ремарка пьесы не есть непосредственное выражение субъективных чувств автора. Драматург, в отличие от поэта, выражает себя в диалоге людей, находящихся между собой в действенных отношениях. Драматический диалог – это «мост между двумя действиями» (поступками), следствие одного действия и причина другого. Юлиус Баб в «Новой критике сцены» признаёт, что слова людей, находящихся между собой в практических отношениях - особые слова, не «теоретические» и не «эстетические, - это «слова, направленные к определённой цели». При этом Баб решительно противопоставляет слово действию в привычном его эквиваленте, то есть действию – поступку, внешнему действию. Человек – в отличие от животного – действует не только физически, не только телесным движением, но и всей многокрасочной, многозвучной речью. Слово само по себе действие ритмизированное, поэтически преобразованное, иногда несравненно более острое, более страшное, нежели действие физическое. Вряд ли представится возможным понять драматическое произведение, если воспринимать диалог как смену чувств или обмен мыслей. Мало того: чтобы полностью понять пьесу, как сценический материал, режиссёры, начиная с К. С. Станиславского, стали устанавливать действенное значение реплик. Разбирая содержательную часть речи героев, они в контексте всей пьесы, пытаются установить, какую задачу хотел выполнить тот или иной персонаж, произнося свой текст. Таким образом, каждая реплика превращается в волевое усилие, имеющее сознательную или бессознательную цель. Диалог на сцене приобретает статус полноправного действия, становится двигателем и важным элементом в развитии событий. Актёр играет, только осуществляя определенные задания, и сценичны только слова-действия, всё прочее – либо доклад, либо декламация. Декламация характеризует по преимуществу первоначальные этапы в исторических циклах развития драматического искусства. В современных спектаклях изобилие декламационных моментов свидетельствует о неопытности автора, либо о невозможности придать драматическую форму беллетристическому материалу, либо о непонимании актёром задач режиссёра. Волевое усилие часто проявляется и в молчании – паузе. Молчание, как и слово, может выражать сопротивление, нежелание отвечать, угрозу, мольбу и т.д. То есть, как и слово, молчание является частью диалога.
В контексте семантической теории также выделяют три типа диалога:

1. Часть контекстов является общей – обычный тип диалога; персонажи говорят приблизительно «об одном и том же» и способны обмениваться определённой информацией.

2. Контексты совершенно чужды друг другу: даже если внешняя форма текста является диалогом, на самом деле это всего лишь наслоение монологов. Такой диалог называют «Диалогом глухих». Немцы говорят о таком способе общения «проходить мимо друг друга». Этот псевдодиалог встречается в постклассической драматургии, в тех случаях, когда отсутствует диалектический обмен между персонажами.

Вот отрывок из пьесы современного драматурга Максима Курочкина «Кухня»:

После патетического монолога Медянкиной младшей:

«…Герой забыт! – ты перезрелый колос,

Лишенный ветром драгоценных зёрен.

Герой забыт! - ты лампа без огня,

Сверкающая падаль королевы»
Следуют реплики:
Татьяна Рудольфовна:

Когда я выйду отсюда, я не поеду к любовнику. Я поеду в салон. Мне сделают маникюр. Мне сделают педикюр. Мне наложат на маску. Потом я вернусь домой и буду лежать в ванне…
Плотный:

А ведь, собственно, ничего не случилось. Главное – не поддаваться панике. Случилось несчастье – что поделаешь. Не поддаваться панике. Сейчас, сейчас, сейчас…

«Диалог глухих» может возникнуть, когда одному из его участников необходимо высказаться и мнение другого персонажа ему не важно, либо когда оба участника разговора увлечены своими мыслями и диалог является лишь фоном для их размышлений.

3. Контексты практически идентичны: реплики не противостоят друг другу, но исходят как бы из одних уст. Это свойственно музыкальной драме, где текст не принадлежит одному лицу, а «поэтически» распределён между персонажами: это многоголосый монолог, который напоминает некоторые музыкальные формы, где каждый инструмент и каждый голос вносит свою лепту в общее звучание.

Следует отличать сцены открытого и закрытого диалога.

Открытый диалог возникает, когда персонаж прямо и непосредственно выражает свои желания. В этом случае действенное значение реплик легко проследить, установив хотя бы приблизительно общую конструкцию драмы. Разгорячённая воля явственно проступает, когда люди страстно и несдержанно осуществляют свои желания: Пушкинский дон Жуан на коленях обольщает дону Анну:

Милое создание,
Я всем готов удар мой искупить;
У ног твоих жду только приказанья –
Вели - умру, вели – дышать я буду
Лишь для тебя…

Закрытый диалог мы наблюдаем, когда реплика принимает резко эмоциональную окраску или характер отвлечённого суждения, из чего весьма нелегко установить её волевое содержание. Примером будет служить диалог косвенный или иносказательный. Например, диалог «с подводным течением действия», по выражению Станиславского, мы найдём в пьесах Чехова. Тригорин в «Чайке» говорит Нине Заречной о себе: «Когда хвалят, приятно… Сюжет для небольшого рассказа… Я не люблю себя как писателя. Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу…» О том, что именно добивается герой своей импровизированной «исповедью» мы можем только догадываться, здесь его подтекст настолько невнятен, что может быть изменён по воле режиссёра. Также закрытым будет считаться диалог эмоционально окрашенный, насыщенный страстными или отвлечённо-поэтическими репликами, не имеющими достаточной смысловой (действенной) нагрузки. Исследователи относят пьесы с преимущественно открытым диалогом к шекспировской литературой школе, а пьесы, в которых преобладает косвенный диалог – к дореволюционной психологической драме (Некоторые пьесы Ибсена, драматургия Гауптмана, Метерлинка, Чехова). Отдельные реплики косвенного диалога встречаются во всех пьесах, ибо косвенный диалог является естественным выражением скрытности, сдержанности, иногда – деликатности.
Связанность диалога

Диалог выглядит связанным и единым, когда

1) его тема является приблизительно одной и той же для участников диалога
2) когда ситуация высказывания (т. е. совокупность внелингвистисческой реальности, в которой находятся персонажи) для них общая.

Если персонажи говорят об одном и том же, их диалоги, как правило, понятны и диалектичны, даже если участники диалога во всём прочем чрезвычайно отличны друг от друга.

В том случае, если персонажи находятся в одной и той же сценической ситуации и если они эмоционально или интеллектуально весьма близки друг другу, их разговор может быть понятен и связан даже тогда когда они говорят о совершенно разных вещах. Какова бы ни была тема их разговора или «диалога глухих», они всё время находятся на одной волне.

Сценическая речь имеет двойную адресацию: актёры-персонажи общаются как друг с другом, так и со зрителями. Поэтому текст драмы соотносим с коммуникацией, в которой участвуют три субъекта: это, во-первых, говорящий; во-вторых, его сценические партнёры; в-третьих, зрители, заведомо молчаливые во время спектакля. Двуадресатная и трёхсубъектная речевая коммуникация распространена и в самой реальности. Человек нередко обращается одновременно к собеседнику, который готов на прямой речевой отклик, и к присутствующим при собеседовании молчаливым слушателям. Подобное построение (двойная адресация и три субъекта коммуникации) могут присутствовать также в лирическом и эпическом родах литературы; однако в драме оно становится обязательным.

Актёр во время спектакля может формально «игнорировать» присутствие зрителя, создавая иллюзию участия только двух субъектов в сценическом диалоге: говорящего и его партнёра. В то же время, зрители могут становиться активными участниками спектакля, для этого не обязательно приравнивать его к цирковому выступлению или детской сказке, то есть требовать от зрителя конкретной действенной реакции на происходящее. Прямая реплика актёра в зал как бы вводит аудиторию в круг собеседников, меняя отношение зрителей к спектаклю, делая зрелище более «интимным». Подобного рода обращения могут носить разный характер: пояснения, вызова, иногда призыва к состраданию, иногда, напротив, «заигрывания» с публикой. Именно благодаря такому общению со зрителями, гости театра чувствуют свою непосредственную причастность к разыгрываемому действию.

Спектакль О. Коршуноваса «Смерть Тарелкина» в театре «Et cetera» имеет довольно сложную структуру. Насыщенный метафорами и символами он вынуждает зрителей то и дело расшифровывать коды и аллюзии режиссёра, а необычная театральная форма не позволяет расслабиться и воспринимать комедию-шутку Сухово-Кобылина, как лёгкое, весёлое зрелище. Именно толику непосредственности и привносят редкие «a-parte» в зал, звучащие из уст главного героя:

"Завтра сдаю квартиру и в путь! В глушь! В Москву!" - восклицает Тарелкин Владимира Скворцова «обращаясь» к обитателям упомянутой «глуши».

Как уже было отчасти доказано, термин диалог широк и не исчерпывается «обменом словами между действующими лицами». Ведь говоря о диалоге в рамках театрально-постановочного искусства, мы можем говорить даже о такой парадоксальной, казалось бы, вещи как диалог без слов, который мы наблюдаем в пантомимических спектаклях. Одно можно сказать с уверенностью: диалог – структура сколь сложная, столь и необходимая для создания полноценного сценического произведения.