Трагический конфликт, трагическая вина

Бог, наклоняясь, наблюдает.
К пьесе он полон участья:
Жаль, если Каин рыдает,
Гамлет изведает счастье.
Так не должно быть по плану!
Чтобы блюсти упущенья,
Боли – глухому титану –
Вверил он ход представленья.

Н. Гумилев. «Театр»

В одной из своих статей С. Эйзенштейн писал: «зрителя прежде всего волнует живая игра страстей: человеческая близость с образами экранного человека, когда этого человека обуревают понятные и близкие ему чувства, перипетии судьбы такого человека в окружении событий, в фазах борьбы, в радостях удач и в печали невзгод…» .

Иными словами, действие драмы должно быть напряженным, драматичным (пардон за каламбур).

Вспомним типичную ситуацию русских сказок и былин: герой подъезжает к перекрестку трех дорог и оказывается перед камнем с надписью, предлагающей ему варианты дальнейшего пути. Причем ни один из вариантов не сулит ничего хорошего. Однако выбор необходимо сделать, и, в конце концов, герой принимает решение и пускается в путь. С этого момента действие приобретает особый драматизм, связанный с ожиданием неизбежного исполнения мрачного предостережения на вещем камне.

Таким образом, действие становится напряженным, когда герой (герои) оказывается/ются перед выбором с непредсказуемыми последствиями, когда появляется ожидание преодоления препятствий (о которых герой может и не догадываться, но зритель/ читатель знает наверняка). По мере развития действия мы становимся свидетелями какого-либо противоборства, противостояния, столкновения интересов, иными словами – конфликта.

То есть интереснее всего в драме – схватка. Не обязательно драка в буквальном смысле слова, но действия, поступки, речи персонажей, противостоящих друг другу или обстоятельствам. А схватка, столкновение в любом своем выражении и есть конфликт.

В принципе, без конфликта не может существовать ни одна драма, даже бессюжетная, или антипьеса вроде «Лысой певицы» Ионеско. Ведь и там в общении героев можно выделить конфликтные ситуации, столкновение мнений, точек зрения, пусть и не создающие драматического напряжения.

Конфликты могут быть самыми разнообразными. На самом простом уровне это противостояние персонажей-антагонистов. Другое дело, что причина, глубина и уровень их антагонизма может варьироваться от бытового до глобального. В других случаях антагонистами могут быть герой и общество, герой и силы природы, стихия или другие внешние глобальные силы (трагедия Вильсона «Чумный город»). Бывают конфликты более сложного уровня, построенные на несоответствии, несовпадении: желаний, самооценки и возможности персонажа, его идеалами и действительностью и т. п.

Конфликт зарождается, развивается и разрешается примирением либо катастрофой. В драматическом тексте совсем не обязательно должны быть показаны все стадии его развития. Разрешение конфликта было незыблемым условием для классических пьес. В современной драме может быть явлен лишь один из этапов столкновения, возможен открытый финал или обрыв пьесы на точке неразрешимости конфликта.

Как правило, конфликтов в пьесе несколько, они возникают на разных этапах развития действия, накладываются друг на друга, создавая дополнительное напряжение. В драме может быть целая конфликтная линия, либо «букет противостояний» - серия антагонизмов, равно важных и необходимых для целостного драматического действия. Бывает иначе – один наиболее важный конфликт, на который накладываются второстепенные по значимости, участникам, напряженности. Такая ситуация создает более сложный драматический текст, что обычно способствует повышенному интересу зрителя к произведению. Однако излишняя перегруженность пьесы конфликтами может дать обратный эффект – отторжение восприятия из-за невозможности распространить внимание и эмоциональное напряжение на изобилие антагонистических линий.

Причин для конфликта – неисчислимое разнообразие. Однако ради обобщения их можно обозначить кратко: точка зрения героев драмы на ситуацию, в ней описанную. На жизнь вообще, друг на друга, конкретные обстоятельства и т. п. Это оценка героями мира вокруг себя, себя самого, авторская оценка героя и окружающего мира.

То есть конфликт - есть столкновение различных точек зрения, выраженное в действиях, поступках и речах персонажей драмы.

С точки зрения конфликтологии существуют несколько классификаций конфликтов (внутриличостные, межличностные, групповые, социальные, культурные, политические и т. д.). Пользуясь ими, можно проанализировать любую пьесу на предмет конфликтов. Но для понимания пьесы это вряд ли что-то даст, так как все эти категории конфликтов достаточно абстрактны. Потому важно усвоить одно железное правило драматургии: все конфликты в драме обязательно персонифицированы, взгляды, интересы групп, общностей, народов, их столкновения могут быть выражены только в образах конкретных персонажей, в их речах, характерах, поступках.

Таким образом, совершенно ясно, что драматический конфликт способен развиваться только благодаря действиям героев пьесы. По этому поводу уместно вспомнить замечание Б. В. Шкловского: «Мы говорим о конфликте и говорим часто неправильно, отрывая конфликт от характера, понимая конфликт как случай, а не как выяснение сущности героев через выяснение их взаимоотношений» .

Герои действуют – участвуют в событиях, совершают поступки, произносят речи. Из всего этого складывается наше представление об их характерах и понимание причин и течения конфликта. То есть характеры определяются поведением героев в конфликте, а конфликт – позицией персонажей в предлагаемых обстоятельствах.

Есть еще одно понятие, с помощью которого можно определить ситуацию антагонизма в драматическом произведении. Это понятие коллизии.

Согласно толковому словарю коллизия – столкновение каких-то противоположных сил, интересов, стремлений.

На первый взгляд понятие ни чем не отличается от понятия конфликта. Однако есть существенные нюансы: конфликт обычно развивается на протяжении всей пьесы и разрешается /либо не разрешается только в финале, а коллизия – это отдельное конкретное столкновение, которое обычно становится содержанием конкретной сцены, акта (т. е. какой-либо структурной единицы драматического произведения). Коллизия не имеет в пьесе такого же масштаба и значения, как конфликт, однако кульминация конфликта – та же коллизия, а сам конфликт строится из множества коллизий-эпизодов.

С этой точки зрения можно дать еще одно определение сюжета драматического произведения: сюжет – эволюции конфликта, его зарождение (предыстория), развитие, завершение.

Искусство драмы прочно основывается на свойствах человеческой натуры, а человеку, увы, свойственно упиваться зрелищем бед и несчастий. Еще Аристотель замечал в «Поэтике», что изображение таких бед и несчастий может доставить удовольствие и послужить основой для сюжета. То есть сюжет по своей сути - рассказ, история, психология которой проста до примитивности и рассчитана на наш интерес к тем самым насильственным действиям, о которых Эдвин Мюир некогда написал с известной долей пренебрежения: «Безотчетное наслаждение бурыми событиями – вот что делает для нас привлекательным чтение остросюжетного романа. Почему простое описание насильственных действий доставляет нам удовольствие – это загадка, разрешить которую призваны психологи».

Отвечая Мюиру, следует заметить: человек наслаждается описанием насильственных действий, потому что это заложено в его природе. На этом бесхитростном тезисе плюс умение создать напряженное ожидание (один из простейших приемов – знаменитая уловка Шахерезады) построена фабула большинства «мыльных опер» и развлекательных фильмов, вроде вестернов или творений Рудольфо Валентино. Однако не следует считать, что «великое» произведение искусства являет собой полную противоположность этим творениям. Скорее можно обозначить так: великая пьеса есть «мыльная опера» плюс что-то еще. Ведь не даром один французский критик как-то убедительно показал, что фабулы пьес Корнеля и фабулы кинокартин эпохи Валентино примерно одинаковы. Однако есть что-то еще. И в этом неведомом в принципе все дело. Это что-то отличает беллетристику и бульварную литературу от романов Достоевского и Манна, а пьесы Шекспира и Островского от произведений драмоделов. Ведь сюжеты большинства великих, классических произведении не так уж сложны. Детективы бывают «закручены» куда круче (снова пардон за каламбур).

Но, как уже говорилось, одна из определяющих сюжета – конфликт. На этом уровне и начинается разграничение. Ведь сложно приравнять бытовую историю одинокой дамы в поисках очередного любовника к истории Андромахи или Кассандры, терзания стареющего олигарха, обманутого ветреной супругой к великой любви Сирано, борьбу честного мента с продавшимся начальником к бунту Прометея… Согласитесь, это конфликты совершенно разных уровней и масштабов.

А тем более, когда речь идет о трагическом конфликте. Комедию зритель любит за то, что может хотя бы на время действа или чтения переложить собственные несовершенства на плечи героев и вдоволь над ними посмеяться, даже несмотря на пессимистический подтекст знаменитой фразы: «Не будем в это вдаваться: это же комедия» и высказывание Байрона, вложенные в уста Дон-Жуана: «Теперь, когда смеюсь над чем-нибудь, смеюсь, чтоб не заплакать…». Трагедия же не только лишает нас этой возможности, но вообще поступает ровно наоборот. Она имеет прямое отношение к боли и страданию и, по словам Филиппа Сиднея, «…открывает самые больные раны и обнажает скрытые язвы».

Высоким жанрам (к коим принято относить комедию и трагедию) вообще приписывают особые свойства и особую миссию. Образно это можно выразить словами Шелли из предисловия к трагедии «Ченчи»: «Наивысшая нравственная цель, которую преследуют самые высокие драматургические шедевры, заключается в Ом, чтобы научить человеческое сердце через свойственные ему симпатии и антипатии лучше понимать самое себя». Может, поэтому комедия и трагедия отличаются от прочих жанров более уважительным отношением к реальной действительности. А это, в свою очередь, придает особую остроту и глубину описываемым в них конфликтам.

В первую очередь, разумеется, это касается трагедии. В самом словосочетании «трагический конфликт» уже звучит некая неизбывность, предвестие катастрофы. Трагический конфликт в принципе неразрешим: либо действуют слишком глобальные силы, противостоять которым герой не может, а подчиниться не способен (вспомним хотя бы Эдипа в борьбе с неизбежным Роком или богоборца Прометея), либо точки зрения антагонистов настолько несопоставимы, что любой из них скорее пройдет все круги ада, чем на йоту отклонится от своей позиции («Юлий Цезарь» Шекспира, «Каин» Байрона), или любой из выбранных путей ведет к трагической развязке (испанские «драмы чести», «Орестея» Софокла, «Сид» Корнеля). Впрочем, разнообразие конфликтов в трагедиях неисчерпаемо. Их все объединяет одно: конфликт разрешает только катастрофа, «уход со сцены» одного или всех антагонистов. При этом конфликт в трагедии не всегда проигрыш и смерть. Титан Прометей, например, не может умереть, ибо бессмертен, как и его антагонист Зевс, и уж тем более трудно назвать его проигравшим: он совершил, что хотел, он не сломлен, он имеет власть над врагом, ибо владеет тайной, способной погубить Громовержца. Тем не менее, никто не сомневается, что «Прометей» - трагедия. Почему?

Во-первых, герой страдает. Прометей терпит страшные физические мучения, когда Гефест приковывает его к скале, когда пробивают его грудь острием, когда орел начинает терзать его печень, кроме того, он мучается от знания того, что мстительный и жестокий Зевс обрушит свою злобу на беззащитных людей, получивших от титана драгоценный дар. Во-вторых, страдает Гефест, вынужденный против воли причинят боль другу. В-третьих, страдают Океан и Океаниды, сочувствующие родичу и не имеющие возможности ему помочь. Да и сам Зевс не может насладиться победой, ибо пророческий дар Прометея, знание им предначертанного Роком лишает покоя и сна царя богов, потому что он не может сломить гордого титана и заставить раскрыть роковую тайну. То есть «Прометей» - трагедия страдания, в которой помимо двух великих антагонистов - Зевса и титана, на противостоянии которых и построено все произведение (не важно, что сам Зевс не присутствует в списке действующих лиц трагедии, он явлен в образе Насилия и Власти, страшных карах и угрозах, над которыми смеется гордый Прометей), каждый герой переживает внутренний конфликт с самим собой. Наиболее явный он у Гефеста – конфликт между чувством дружбы и чувством долга, покорностью воле отца и господина. Конфликт Зевса тоже прозрачен – он ненавидит титана, готов мучить его до скончания века, но он зависит от Прометея и потому сознает, что рано или поздно вынужден будет его помиловать. Наиболее сложно понять душевное смятение самого Прометея - здесь и радость от удачно свершенного великого дела, и горечь осознания того, сколько бед обрушит Зевс на людей за его дар, и желание посмеяться над Зевсом, увидеть его поверженным и побежденным, и в то же время точное знание того (о, будь проклят этот дар предвидения!), что однажды придет час его освобождения, и он вынужден будет уступить, покориться Зевсу, открыть тайну, дающую ему власть над царем богов. Эта трагедия страдания завершается страданием, вернее, обрывается, оставляя читателя в ужасной уверенности, что титану стало еще хуже, чем было, что все самое страшное только начинается. Кстати, ни один конфликт в этой пьесе не получает разрешения. Лишь осведомленный афинский зритель покидал театр, точно зная, чем закончилась вся эта история, что не мешало ему искренне переживать за одних героев и гневаться на других.

Еще сложней построен конфликт «Макбета», ибо там все внешние коллизии – лишь фон, следствие, эпизоды жесткого внутреннего конфликта героя. Вспомним: Макбет, в начале безупречный, бесстрашный, преданный воин короля Дункана слышит пророчество ведьм – вот он, начало конфликта. Пророчества обязаны сбываться, но осуществление его противоречит всем жизненным установкам и принципам Макбета. Однако он ломает самого себя и совершает первое страшное и гнусное преступление – убийство своего сеньора и к тому же гостя. Конфликт получает великолепный стимул для развития, ибо одна половина сознания Макбета настойчиво планирует дальнейшее возвышение, а другая ждет неизбежной и страшной кары за свершенное. Но кара не обрушивается на убийцу и клятвопреступника. И вот Макбет словно начинает играть в кошки-мышки с судьбой. Кажется, что он решил проверить, до какой степени гнусности и беззакония может дойти человек, чтобы его постигла кара свыше. На протяжении всей пьесы он мучительно ждет наказания. Но его нет, и потому преступления Макбета становятся все ужаснее и масштабнее, будто он проверяет, как далеко может зайти. А когда приходит уверенность, что позволено все, снова вмешивается судьба – новое пророчество и Макудуф со своим неестественным рождением. И вот кульминация конфликта, не бой с Макдуфом, а диалог Макбета и его визави перед схваткой, новое мучительное осознание себя героем и его стремление к гибели. Кара все-таки настигла, когда он уже перестал ждать. Таким образом, «Макбет» - трагедия человеческой души, весь ее конфликт – внутренний, а все остальное лишь фон для падения.

Конфликты в этих драмах роднит их неразрешимость: невозможно примирение Зевса с Прометеем, нельзя изменить сделанного Макбетом и избежать кровавой развязки. В трагедии ничего нельзя исправить, вернуть на круги своя. Как просто Оргону в «Тартюфе» - явился королевский офицер, изобличил злодея, и жизнь семьи наладилась как ни в чем ни бывало! Или как хорошо все заканчивается для героев «Собаки на сене»: старый граф Лудовико обретает сына, Диана и Теодоро – друг друга (последний, кроме того – титул, имя и состояние), Марсела – жениха, Тристан – душевное удовлетворение и вечно благодарных могущественных покровителей, только маркиз с графом в дураках – но этих не очень-то и жалко. В трагедиях такое невозможно, даже когда на первый взгляд все решается в пользу добра. В «Короле Лире» зло наказано, но кто осмелится отрицать, что «Король Лир» - трагедия. Зло наказано, но и добро не торжествует, конфликт короля и Глостера с детьми закончился коллективной могилой, а в стране царит хаос. То же самое в «Гамлете». Принц мстит убийце отца, но при этом не только гибнет сам, но и «утягивает» в могилу мать, любимую, вчерашних друзей. Здесь конфликты также не решаются, просто умирают их носители. Вероятно, потому, что сам автор не знает путей их решения. Разве возможно помирить Гамлета с самим собой и Клавдием, перевоспитать Арбенина, заставить Сирано открыться перед Роксаной, Марию Стюарт и Елизавету простить друг друга?

Видимо, есть некая обреченность трагического героя – судьбе, неизбежному и всегда неверному выбору, безнадежному противостоянию, страданию. А в ситуации обреченности конфликт не может быть исчерпан. Комический герой чаще всего обречен жизни и счастью. Трагический – смерти, безумию или бесконечному страданию.

Отсюда – наивысшая напряженность конфликта. Как автор трагедии знает неизбежную развязку, так и герои чувствуют неизбывность ситуации, в которой они оказались, разлом в их мире, какую-то «гниль в державе». Потому кипение страстей достигает предела. Если драться, то насмерть, ссориться – на всю жизнь, любить – на грани между алтарем и склепом, мстить - убивая. По сути, герои трагедии - максималисты, люди, живущие по закону исключенного третьего: победа или смерть, на трон или в могилу, к алтарю или в гроб, либо он, либо я. Редко кто-то из авторов отваживается на «трагедию неизбывности», как уже упоминавшийся «Чумный город». Там люди просто попали в обстоятельства, в которых они абсолютно бессильны, и им осталось только напряженное ожидание неизбежного конца, на фоне которого происходят все коллизии и конфликты трагедии. Чаще трагические герои делают роковой выбор сами. При том, не редко сознавая последствия выбора. Но, тем не менее, на всех их поступках лежит печать неотвратимости: они не могут не поссориться, не отомстить, не полюбить того, кого любить нельзя, не совершить роковую благородную глупость. Словно мотыльки, вечно летящие на убийственный огонь.

Почему же так происходит? И почему нам так приятны и близки все эти «реки слез», «моря крови» и «океаны страданий»? Простите за банальность, но позвольте вспомнить Фрейда. Ибо главная идея его книги «Остроумие и его отношение к бессознательному»прямо отвечает на этот вопрос. Если верить геру Зигмунду, то реальная действительность причиняет нам боль и вызывает у нас чувство вины. А потому порождает ощущение тревоги, беспокойства. Напоминание о реальной действительности обостряет эти чувства. Вот почему прямое напоминание было бы в искусстве нежелательно и неприятно – за редким исключением боль не доставляет человеку удовольствия. Дальше Фрейд теоретизирует в том смысле, что нас можно склонить к принятию напоминания о такой боли с помощью подкупа, т. е. предоставлении нам безобидного удовольствия, не затрагивающего внутренних пружин и не вызывающего тревоги. Как только мы позволяем себя купить (Фрейд именует это «предудовольствием»), то наша бдительность несколько ослабевает, и мы уже готовы рискнуть и обречь себя на беспокойство ради того самого удовольствия, которое мы испытываем в результате исполнения запретного желания. А всякое искусство как бы вскрывает для нас источники удовольствия, недоступные при обычных условиях.

Однако возразите вы, какое же удовольствие в лишнем напоминании о том, что причиняет боль? С позиции ритора, вслед за Золя и бойскаутами можно утверждать, что желание посмотреть в лицо действительности более естественно, чем стремление к удовольствию. И стоит только немного «подогреть» нашу решимость, чтобы у нас в груди запульсировала героическая отвага. Однако в пику этому можно вспомнить хотя бы «Царя Эдипа» Софокла, чтобы убедиться в шаткости этой теории. Скорее, нам требуется приманка, чтобы возникло желание «посмотреть правде в глаза». Фрейд предложил две таких приманки: предудовольствие, порождаемое привлекательностью художественной формы, и глубокое удовлетворение, состоящее в высвобождении загнанных внутрь тревог, во вкушении запретного плода.

Можно подойти к проблеме с другой стороны – от вечного желания оправдаться, присущего человеку. Если принять формулу Ювенала, что каждый виновный человек, что означает «каждый человек» в принципе, готов всю жизнь добиваться для себя оправдательного приговора, с которым он сам в глубине сердца никогда не согласится, то можно выстроить интересную схему. Стратегия комедии состоит в том, чтобы переложить нашу вину на действующих лиц пьесы, которые «отчуждены» (поклон Брехту) от нас. То есть мы остаемся в стороне. Трагедия же напротив связана с наиболее прямым, искренним и полным отождествлением с виной, которое только возможно в искусстве. Динамика трагедийного сюжета соответствует настойчивости наших попыток доказать свою невиновность, страстность красноречия соответствует настойчивости нашей мольбы об оправдательном приговоре.

Однако все тщетно, ибо нам не свойственно отказываться от справедливости. Герой трагедии действительно виновен. Вина – это его raison d'etre. Таким образом, в трагедии мы отождествляем себя с виной и невольно вовлекаемся в конфликт, причем с самим собой. Тут можно вспомнить теорию трагедии Шопенгауэра, утверждавшего, что в основе всех преступлений трагедии лежит преступный акт появления на свет. Странным образом перекликается с этим христианское учение о первородном грехе!

То есть в трагедии, помимо всех прочих конфликтов, всегда присутствует главный – между ангелом и зверем внутри человека, между его виновностью и желанием оправдаться. Такая борьба нескончаема по сути. Во многих случаях безнадежна. Но не может же пьеса продолжаться бесконечно! Потому для автора трагедии саамы логичный выход – смерть главного героя, а лучше всех сразу. Человек изначально грешен, потому он не может не грешить, человек не ангел, потому не может сделать безапелляционный выбор в пользу добра. Значит, он должен заплатить за свои поступки. Таким образом, автор трагедии обязан наказать своего героя, дабы восторжествовала добродетель, и сработал нравственный посыл, который был так по душе Шелли. Ведь, представьте, как осложнила бы Маргарита Готье жизнь своему создателю, если бы не умерла в конце пьесы. И что стал бы делать Гамлет, если б «стал королем заслуженно»? Трагический герой обречен по суровым законам трагедийной этики. Он не может существовать в рамках компромисса, что для нас обыденно. Трагедия вообще не терпит рамок, и если приближается к действительности больше всех остальных жанров, то не обыденностью, а глубиной надлома, переживания, чудовищностью страстей. Отсюда возникает трагический конфликт, разворачивающийся, прежде всего в душе героя. Согласитесь, у Сида не было бы никаких причин для стольких мучений, не будь он честен и благороден до идиотизма, с Отелло бы не случилось ничего плохого, не случись в его надломленном сознании комплекса неполноценности по поводу своей принадлежности к иной расе и варварства.

Таким образом, трагический конфликт – трагическая вина вытекают одного из другого, и друг без друга существовать не могут, так как без них нет трагического героя, то есть такого героя, чьи мучения обычно коренятся в области этики. А в драматургии, особенно в трагедии, одна из главнейших тем – конфликт между этикой и своекорыстием. И если лишить трагического героя его горькой судьбы, забыть о возмездии, то этика приравняется к своекорыстию, а трагедия сведется к «жизненной» мелодраме, на которую так падок не слишком любящий задумываться зритель.